老没的DV视界

齐格费里德. 克拉考尔生动地指出：摄影机拍摄的是皮肤，它虽然不能像X光那样把皮肤下面的东西拍下来，但是这并不意味着导演就没有办法控制由摄影机所造成（RENDER）的表层，相反地，他可能根虽然还能据表层的内容进行挑选，并通过细致的选择和安排，形成一个有思想感情的结构，作为他的作品的核心。

在这一媒介史上出现过不少这样的时期：即故事、处理和演出都远远地深入到摄影棚那从来不存在的世界里，这使得我们不得不利用"纯现实"的优势，拍些尽可能摆脱电影制作者干预的东西，那怕冒险拍出一些不成型的东西。但不能因此就模糊了一个事实，即电影像诗歌或绘画一样，基本上是人工制品（artifact）。

所谓影片只不过是对现实的纪录的论断，无疑是来自这样一个事实，即这一媒介必须从物质现象来造成含义。影片这一与真实的表层的亲密关系，再结合着它那时空运动的极大自由，使它较任何其它媒介更接近于我们的带随意性的生活经验。甚至连那在照相术问世以前是最接近于创造生活的表象（appearance）的现实主义的剧作家，也经常被迫在他的结构中破坏他试图创造的那个生活的真实意义。但是电影制作者则可以运用他手中所掌握的灵活手段使他的作品近似于现实的实际织体。此外，他无需提高效果来传递信息，因为他可以依*观众在日常生活中所使用的那种感受力（sensibilities）来打动观众。

我们对每一种情境，无论是开会还是谈恋爱，都有一种社会认识和心理认识，从而有助于我们去理解那些错综复杂的动机的关系。这种类型原感知大多是非文字的（nonverbal），并且是以一些外观上无意义的提示为依据的，所以这类感知就不局限于受过教育的和有天分的人。我们全*这类感知来认识他人并且对于那些微妙细腻的迹象--如语气的微妙变化，躲闪的目光--非常心领神会的。但是这种微妙的感受是很难为其它艺术所使用的，因为作为它的基础的种亲近性和总体经验是文学和戏剧所不能提供的，因为它们依*文字，也是视觉艺术所无法提供的，因
为它们依*画面。只有影片所造成的经验具有足够的亲近和总体性来使我们在生活中所运用的感知程序起作用。

我相信，影片具有这类感知能力这一事实，是它感染我们的主要原因之一。它让我们去锻炼那种微妙的，而往往又是没有太大把握的，发现问题的技巧。《马蒂》中的这几句对话就是一个极端的例子。一个孤独的男人和一个孤独的姑娘第一次见面后舞厅里谈话。她说："我二十九了。你多大了？"他回答说："三十六。"

在舞台上或在书页上，这两句话会变得平淡无奇。但是在银幕上，当它们从两个能赋于一切细节以丰富的含义的表演者说出来的时候，它们立即传达出错综复杂的感情，就像在生活中那样，那个姑娘耽心那个男人会嫌她太老了，她必须直接了当地把事情点明，当她发现他年龄还大的时候，就放下心来，于是两人最后都因为他们的关系越过了第一道障碍而高兴。

影片是依*这类亲密无间的细节兴旺起来的，因为摄影机如此密切地报导了这些细节，以致没有任何实质性的东西会逃过观众的耳目。摄影机能够使用生活本身的东西，它无需放大或夸大，而同时又不会丧失任何戏剧性价值。在舞台上的大动作或显眼的运动所获得的效果，在银幕上可以用小动作或暗示来达到，因为使那手势具有戏剧性的不是因为放大，而是因为它的含义和意图。

这并不意味着，这一媒介最适合于用诸如《马蒂》中的日常生活，或者说，那些没有冲突或强烈感情的低调对话在银幕上总是有效的。我引用那段的目的仅仅是把它作为一个实例来说明这个媒介在日常生活细节中找到含义的能力，并且打算向电影制作者暗示，从这类细节，从这类生活的普通表层可以构成任何情境和故事--抒情性的或戏剧性的、历史的或现代的。

德莱叶的《圣女贞德》本可以像许多历史题材影片那样，充满暴烈的动作和舞台式的对抗。然而这个故事却是用世俗的细节来叙述的。就用这种方式，当贞德在紧急关头向一个教士求援时，那个教士躲开了她的目光，从而背叛了她。没有比这更说明问题的了。问题的关键是背叛，而摄影机通过一个平淡的细节来做到，远比一个高度戏剧化的手势要更可信，更有力。

在《罗生门》和《七武士》中，黑泽明通过最普通的生活来处理十三世纪和十六世纪的事件。他知道，我们的基本日常生活经验在几个世纪中并没有多大化：发生在封建的日本村落中的土匪和武士之间的一场战斗，和二十世纪的小规模战斗是一样的充满泥泞和雨水，一样的坚忍不拔和怪诞。影片最好使用日常经验语言--但是要用得细腻和巧妙。

布莱松的《死囚越狱》发生在当代的环境中，它纪载了一个法国抵抗战士如何逃出德国的监狱。影片故事大部分发生在牢房的四壁之内，摄影机纪录了他如何为逃生进行了艰苦的准备：把汤匙改成工具，把毯子编成绳子。这全都很平常，很具体，但是在这些脏活的细节中浮现出对生活和人类自由的忠贞而英勇的肯定，以及在一切逆境中保持这种信念的必要性。在一位敏感的电影制作者的手中，平凡的时刻成为传达深刻情感的通道，而一大段在外观上微不足道的场面被用来构成一个极其错综复杂的世界。

使用这种平凡的表层，需要有高度的技巧和修养。因为观众能够察觉出每一个虚伪的行动和动作，察觉对话中每一句虚伪的词句以及每一种虚伪的关系。如果导演能驾驭现实，一切可以为他所用，反之，这同一种东西可以立即变得对他不利，结果连那些最普通的事物也都　变得毫无真实感。所以难怪绝大多数导演都避开这种挑战，宁肯把他们的故事安排在观众不熟悉的地区、不寻常的人和不寻常的环境之中。

因为绝大多数好影片都使用平常的语言，它们的外表往往没有那种装腔做势的样子，而那些像煞有介事的影片--如对于生活，对于爱情与死亡的崇高而充满诗意的高谈阔论，几乎无一不被证明是空洞无物的。一部好影片是具体的，它创造出一系列客观的情境以及人与人、人与环境之间的实际关系，于是每一个时刻都变成一个客观的相关因素，也就是说，感情（或含义）都处理得很真实、具体，成为客观的存在。

对比之下，大多数电影儿只不过是一系列程式化的交流手势、对话和动作。大多数电影儿制作者*编造一系列行之有效的事件来拨弄观众的感情。事件并没有加以营造，而只是摘引而已。这些影片不使用现实的语言，而只是袭用在其它影片中曾经行之有效的二手语言，直到观众对之无动于中时才改变。

成规化的语言使许多曾被称为"杰作"的影片在十五到二十年之后显得是滑稽可笑的不真实。四十年代的戏剧化成规到六十年代时便被认为是空洞的陈词滥调。在《我们生活最美好的年代》刚上映的日子里，只要一涉及战争，观众就会对一个没有什么实质性东西的情境或人物的影片发出强烈的感应。这种感情是普遍的，所以稍一触及，就能产生预期的效果。但是到了1964年时，情况变了，这部影片的织体就散架了。

技巧高超的导演可以相当有把握地拟弄观众，甚至有辨别力的观众也容易上当爱骗，伯格曼的《野草莓》里有这样一段，鲍奇教授梦见他在一条空旷的街行走，两边的房子门窗紧闭，他抬头看见一只钟面上没有指针的钟，他掏出自己的表，发现表的指针也没有了，街角上出现一个人，他的头拧向一边，当他转过头来时，原来他没有脸，他的身体溶成人行道上的一汪水。街上驶来一辆玻璃柩车，车上掉下一具开着盖的棺材。鲍奇走过去，发现棺材里躺着的是自己的尸体。尸体活过来了，要把他拉进棺材。

这一段落的恶梦的性质是有由来的。门窗紧闭的空旷街道，没有指针的钟表，玻璃枢车，没有脸孔的人，都是超现实主义绘画和文学中惯用的成规。伯格曼把它们运用得很巧妙，他确信它们在观众中会产生效果，然而它们不是来自生活的、用具体实在的方式来处理的、真实的电影形象。

在德莱叶的《吸血鬼》里有一个类似的恶梦，一个年青人梦见他走进一间屋子，里面放着一个开着盖的棺材，他走过去，发现里面的尸体就是他自己。这摄影机采用了死者的视点，我们往上看着天花板，听见有人走近，两个木匠在我们的视野里出现，他们给棺材盖上盖，但是我们仍然可以通过一个小玻璃窗往外看听不清他们在说什么，他们钉上棺材盖，刨平木头的边角。刨花落在小窗上，其中一个人在小窗上立了根蜡烛，烛油滴在玻璃上。然后棺材被抬起来，我们贴天花板出了房间，通过门廊，在一个小镇的阳光下的屋顶和教堂尖顶下面走过，然后是一片开阔的天空。

这里的细节是具体的，这里还是引用，而是造成一种体验。这个情境是客观的，然后从中非常有力地浮现出德莱叶想表达的感情：与生活永别，在棺材入土之前对这个世界最后的有限的一瞥。这使我们再次注意到平凡的细节能够营造复杂的感情（或意义），而不必求助于貌似煞有介事，实则空洞抽象的陈述。

好的电影对话也是具有这一具体的性质。象日常生活说话一样，它并不直接说明感受或含义。蛮可以把它们称为征兆性的对话。名之曰征兆性，因为它是人物内心活动的表面的展示。当然，绝大多数影片中的对话正与此相反，它们直接表达感情和意义："我爱你"，"我这么高兴"，"你是这个"，"我是那个"。但是正如动作应该一个有形的或表面的相关因素，它能使观众自己去发现所暗示的含义一样，对话也应该是一种表层，它是通过暗示来形成其意义的。《马蒂》的那两句对话是好的电影对话。反之，请看伯格曼的《第七印》中的这样一段话。

骑士安东尼俄斯·布洛克临死前不久和一对年青夫妇在他们的篷车旁一起吃了一顿饭，"这将永远记住这一时刻"，他说，"这寂静、这余辉、这碗草莓奶，你们在黄昏夕照下的面孔，米哈伊尔睡着了，约夫抚弄着他的七弦琴。我会努力回忆我们说过的一切。我会小心翼翼地把这一时刻捧在手里，就象捧着一碗满到碗边的鲜牛奶一样。它将成为一个合适的信号--这对我已经虽够了。"

如果没有这一大篇词意明确的说白，人们对安东尼俄斯. 布洛克的感情是不会有什么领悟的。这个情境本身并没有表现出这些感情，伯格曼用语言的方式让我们认识和体会到影片本身没有造成的东西。在黑泽明的《活下去》中，一位即将死于癌症的小官吏，为了使自己的余生能有点意义，拼命想冲破僵化的官僚壁垒，去推动一项建造游戏场的计划。他在下班回家的路上，停下车子，望着傍晚的天空。"多美啊！"他对同伴说，"可是我没有时间了。"这里的对话是客观场面的一部分。既然他和他的感情都表达得十分清楚，就不需要直接的陈述了。

适用于对话的道理，也适用于表演。一个好的电影表演是由若干形成人物思想感情的具体的动作和反动作精心组合而成的。它不是一套空洞的手势，就像拙劣的对话那样，告诉观众发生了什么。电影表演大抵都是套用那一大堆惯用的表演程式。与此相反，好的电影演员--不管他是否是由"体系"训练出来的--总是试图用表面的相关因素去形成感情。他关心的不是感情的展示，而是情感的征兆。

卓别林最好的作品始终是实在的、具体的。如果他在《淘金记》里的表演是一般化的（或程式化的），他煮鞋子吃的那场戏就会显得很愚蠢。但是，他用最精细的具体细节来实现这场戏。他煮鞋子的时候，往鞋上浇水，就象往烤小鸡上涂油。他非常认真地把它切开，端上桌子，在撕开鞋底和鞋面时就象在剔鱼刺似的。接着他象吃通心粉一样把软嗒嗒的鞋带卷在*子上，还吮吸每一颗钉，就好象它们是美味的鸡骨头。
于是，这样一个完全不可思议的行为就具备了绝对、严密的实在性。不寻常变得寻常，可信--因此也就滑稽。

必须再次指出，电影虽然比任何其它媒介都更逼真，但是它的真实仍然是一种模式。
我们似乎在看着现实，实际上是在看着对它的再表现，就可能象塞尚的静物画一样经过精心结构。电影制作者动用生活的表层本身--确确实实的光影纪录的视觉形象和精确复制的声音，但是这些视觉形象和声音是完全受控的。每一个瞬间、每个细节都被精确地纳入整体结构之中--就和一幅画和一首诗里的细节一样。电影制作者通过对画面的巧妙控制，展示出一个完整无缺的现实表层，他保持了现实的表象。

这就是说，任何时候导演都不应把自己置于观众于动作之间，他必须不在场。这方面的一个例子就是对摄影机的使用。在标准影片中，摄影机都是剪辑性的，导演用它向观众指出他要观众看的东西。假定一个夫妇之间的场面：我们总是先看到他们在谈话中景，然后切入女人的手的特写，我们发现她正在把结婚戒指捋上捋下。导演表明了他的意思：现在我们知道她的婚姻是不幸的。但是如果人为地突出某个细节以引起观众的注意，就会破坏这个场面的自主的现实，观众开始意识到电影制作者的存在。当然，有人会说，好导演也用剪辑性的摄影机--指出他想要我们看到的东西，但是他从来不让人察觉到这一点，他保持银幕上的自主的现实外貌。戒指的镜头应该是在场面中偶然出现--因为摄影机只能追随动作，不能引导动作。

因为剪辑过程是电影制作者对素材进行明显的和连续不断的干预，所以剪辑师力求做到使接缝不露痕迹。从一个人的中景切入特写时，可能利用他从椅子上站起来或迅速转身的那一瞬间。这时观众正在看这个动作，察觉不出这一跳跃；这样做的目的就是为了保持一个外观上自主的现实。

　　在《她在黑暗中》的结尾，卡比莉亚和她的新婚丈夫坐在一家餐馆里。我们看见她的背面，她正在谈话，然后费里尼切进一个从正面拍摄的镜头，我们看到她已拿出一大迭钞票--她的积蓄。我们立刻带着一种震惊地意识到，那个男人追求的是她的钱。
如果费里尼具体地向我们展示出卡比莉亚从皮夹里把钱掏出来，这个时刻就会显得做作，含义过于明显；我们也就会化过多的时间来看个明白。费里尼跳过这一时刻，让我们突然看到钱，这就既形成了含义，又保持了这个情境的外观上的自主性。

自发性(即让人觉得银幕上出现的事情是首次发生的，是没有经过计划或指导的），这是确立一个现实的基本因素。要做到这一点也是非常困难的，因为围绕着这一媒介已经形成一门庞大的工业，这给摄影机前的时刻增加了财政和技术上的巨大压力。
长年形成的工作规程和电影制作的各个部门业已经确立的高超技艺都成为自发性的敌人。无论是写剧本、派角色，还是选择摄影角度，都处于一种虽无恶意但却是扼杀生命的危境之中。就连最有力的导演也往往无力反抗这架机器；甚至拍外景--这应是一个摆脱束缚的机会--也成为死路一条。当一大群摄制人员拥到现场，把它围得水泄不通时，他们实际上就是把它变成了一个摄影棚。这些渠道久已开通，并臻于完善；
结果所有的视像都变成了标准化的影像，生动的东西无一幸存。

由于这一原因，一部几乎是即兴创作的影片如《影子》和《精疲力竭》--虽然是由相对来说经验不足的人拍摄的，没有很高的技巧和艺术，但是却比标准的电影院产品更为令人信服。尽管这些影片存在着明显的缺陷，但是其动作的自发性赋予它以生机。当然，有经验的导演在自由而良好的条件下时，不*即兴性也能得到自发性。黑泽明在拍《七武士》时，其中的某些部分用了多机拍摄，所以每次换机位时，演员不必重复表演，从而也不会使表演僵化。卓别林则相反，常常反复排演和拍摄，以期收到完美的却又仿佛得来全不费工夫的效果。他们两个人追求的是同一件东西：自发性和随之而来的真实性。

我们对真实性的感受是如此微妙，所以某种时刻最好不要大银幕上出现，不然就会破坏情境。对暴力和死亡场面尤其如此。如果故事片里有砍头的场面，我们完全明白那是用特技拍摄的，这类场面的处理必须非常小心，否则就会让人觉得不可信，甚至滑稽可笑。同样，如果银幕上有一个人死了，并且一直让人全看清楚，我们一般都会忍不住想在这具装假的尸体上找出一丝生命的迹象。这时，我们自己的真实感与电影制作者的真实感处于对抗的状态；不用说，我们已经出了戏，这个场面就毁了。

在德莱叶的那部未能投产的描写耶稣生活的剧本里，他在描绘耶稣钉在十字架上时，是让我们看十字架的背面，钉子尖从木头中钻出来。在银幕上，毫无疑问钉子是真的钉穿了木头，于是就不会有人齐格费里这一段的逼真性。如果德莱叶让我们看到十字架的正面，我们能肯定钉子穿过肉体是骗人的，于是那个受苦的形象就变成了一个表演者。

钉子钉穿木头迫使我们动作自己的想象力--迫使我们把十字架那一边的情景视觉化了。这就比钉子穿过演员肉体所造成的虚假的恐怖更能使我们深深地参与其中。

关于看电影的整个感知过程是有东西可学的。如果把什么都明明白白地告诉我们了(正如大多数影片所做的那样)，我们将始终处于被动状态，实质上是个局外人。

然而，如果我们必须根据影片提出的见证自己去寻找结论--就象在日常生活中那样--我们就不得不参与其中了。我们就主动地卷入其中。如果某件事情是一清二楚地告诉我们的，那么我们便被剥夺了体验的机会。它已经过替我们咀嚼消化了，我们得知的仅仅是结果，或意义；但是我们追求的是"体验"，哪怕只是一种同感的体验。

这又使我们看到这一媒介的另一特征--它和我们先前的讨论有着密切的关系。虽然电影观众的体验实质上是一种同感，电影却比其它任何媒介都更能给我们一种"直接"体验的幻觉。关于这一点，心理学家曾作过研究，他们发现暗下来的电影院、有催眠作用的明亮的银幕、连续不断的视觉形象和声音以及把我们淹没在其中的大批无名的观众，都会使我们暂丧失自我意识，完全沉浸在银幕上的事件之中。

除此以外，这一媒介本身也促成直接参与的幻觉。

摄影机能引起一种几乎是肉体的反应--当卓别林在大烟馆中一屁股坐在注射器针头上时，或当德莱叶的贞德被剃去头发，几根头发落在她的嘴唇上时，在我们身上造成的感觉几乎如同身受。我们不只在看到强烈感官刺激的细节时才有这种如同身受的感觉，在动作的领域里也会有这种感觉。

绝大多数电影导演把银幕看作是一个"画框"，然后在其中精心构图。他们强调影片的绘画性。但是，虽然这一媒介是视觉性的，它却没有传统意义上的绘画性。构图优美的镜头所构成的段落往往使观众处在画框之外，成为对导演构图慧眼赞赏不已的旁观者。好的导演努力消除观众和动作之间的这种距离，努力破坏银幕的画框作用，努力把观众拉进银幕上的那个场景的现实之中。黑泽明的《罗生门》中的奔跑镜头和费里尼的异常有力的摄影都是这种作用。费里尼巧妙地深入到每个运动之中，迫使我们带着动感（kinesthetically）进入动作。

但大多数影片则相反地只让我们看到独立自在的摄影机运动和死板的如画似的构图。
这一媒介的核心是运动的形象，而不是构图优美的镜头。片中最使人难忘的场面都产生于运动的效果。在维果的《阿特兰塔号》中，新娘在新婚之夜穿着白色礼服在一条航行的驳船上沿着甲板走。驳船向前行驶，她向船尾走，而摄影机则安置在运河岸上，所以在前景中有一道固定不动的深色线。姑娘的长裙和面纱在风中飘扬，她向
后走和驳船静静前驶结合在一起，深深打动人心；它完美地形成了她的感情和我们的
感情。

在《活下去》的结尾，垂死的公务员促成了游戏场的建筑工程。这是一个冬夜，摄影机慢慢摇过一个体育攀登架，在它后面我们看到那老人坐在儿童秋千上荡来荡去，在飘落的雪花中独自吟唱。这场面中的各个组成部分--垂死老人那沙哑粗糙的嗓音，他的幸福感及那首歌本身，都是不可分割的。但是摄影机的运动，雪花的飘落，秋千慢慢的晃动，的确有助于画面所传达的那特殊的安谧和谐的气氛。

最后一个例子：在德莱叶的《愤怒的日子》中，一个巫婆在一座十七世纪的小镇上
将要被烧死，我们看见她被捆在一架梯子顶端的横栏上。接着德莱叶切至一个侧面的
全景，左边是一大堆熊熊燃烧的木柴，右边的士兵们用长杆子把梯子举起来对着火堆，当梯子立直时，他们把它往前一推，于是那个女人尖叫着划过整个画面，倒向火堆。这个牺牲者划出的一条下落的弧线是从远处用冷漠、客观的方式拍下的--但是它却充分传达出她的惊恐，无情地把我们拉入剧情之中。

黑泽明发展了一种场面调度方法，使观众很难保持超然的态度。根据一种理论，不能完全从背后拍摄人物，许多导演都是用四分之三的侧角来安排场面。结果谁也不是正面对着镜头：我们看着演员，而演员却朝着别处看。但是在《罗生门》和《七武士》里，演员或是背对着摄影机，或者是正面对着我们。当他们面对我们时，并不直视我们--他们把眼睛稍稍转向镜头的左边或右边，从而表明他们在互相谈话，而不是跟我们说话。当然，一张从正面看到的脸总比从四分之三角度看到的脸展示得更充分些，并且使我们更不容易保持超然的态度。

电影还可以利用主观视点来更进一步加强直接体验的幻觉。在古代的和伊丽莎白时代的剧院里，虽然我们始终客观地看着整个舞台，但是诗，特别是独白，却能把我们的注意力集中在某一个人物身上，并使我们产生和他相同的视点，在任何特定的时刻都能主观地通过他的眼睛去看世界。现实主义的戏剧是要忠实于日常生活的表层，想达到这一点，即便不是不可能，也是十分困难的。我们知道易卜生的娜拉怎样看世界；但是除了极少有的时刻之外，我们没能从她的视点去体验它。她不能象汉姆莱特和李尔王那样，诉诸于我们，把我们笼罩在她的视象之中。

在银幕上却能够从一个人的客观视象转到他所看到的视象。这种方法经常使用，但却缺少理解和控制。我们从一个客观镜头看到一个姑娘走进房间。然后摄影机表现她看到了什么：房间里有个聚会，她的丈夫在和另外一个女人谈话。下一个镜头可能又是
客观的，也许是从丈夫的视点看的镜头。蒙太奇使它有可能从客观转到主观，或者从一个主观视点转到另一个主观视点。电影不仅可以按照原样表现一个地方、一个人和一个情境；而且也可以从主人公的体验出发（即作为他的体验）来表现这一切。视点可以非常明确，从而使我们是从主人公的角度来理解每一个物象，每一个过往的人，每一个手势和每一种情绪。这样，这个媒介就把现实表层的意义扩展得超出了它们的客观价值，它还可以从它们的主观关系造成含义。

这使我们陷入了一个外观的矛盾，因为我们在整篇文章中都反复强调，影片最好是
表现一个客观的情境。当然，栽一片刻可以在银幕上主观地来处理，而仍然保持它的客观真实性。例如那个女人看到她的丈夫正同另一个女人谈话时，我们可以通过她的眼睛看他们，因而暗中进入了主观状态。但是丈夫和另一个女人本身的处理却是客观的。他们看上去并没有什么改变，他们并未受视点的影响。这一媒介的基本语言--现实的表层，并没有因此遭到破坏。大多数闪回镜头也是如此：对主观回忆是从客观的、未被歪曲的方式来处理的。

然而，在银幕上有的时刻也确实会破坏现实的表层，而创造一个纯主观的状态。维果的《零分的操行》中最后列队行进场面是用慢动作拍摄的，男孩子们穿着白罩衣，在枕头羽毛的飞雪中滑行，并配以一支完全变形的、但流露出某种古怪的狂喜的歌曲。
在这种场面里，感情的真实是如此强烈动人，以致观众接受并吸收了这个完全主观的形象，但必须指出，人们固然常常尝试这种场面，却往往不能取得成功。由于参与太深，我们不但不拒绝这个明知是虚假的场面，反而热切地投身进去。

这类场面如果成功，便有很强的感染力，因为它是立足于观众和素材之是某种罕见而自由的感情交流之上的。这是胩右遇而不可求的时刻，这时演员爆发出纯真的感情，并无须通过有形的中介便能直接传达给观众。

总的说来，这一媒介的语言基本上是现实的表层，看来很少有什么经验是不能变成这种语言的。再者，为了使这些向来被排斥在艺术之外的日常生活现象呈现出它们的意义，并在更广泛的存在模式中取得其应有的地位，我们还要付出巨大的努力。正象齐·克拉考尔所说的，电影的确是对具体现实的拯救。因为我们现在终于能够用上这些长期受人忽视的、转瞬即逝的日常生活细节，从这些普通的贫矿石中炼出艺术的金来。